Politieke kritiek in de Chinese videokunst: het medium als overbrugging

Abstract

Chinese videokunstenaars hebben vanaf hun opkomst in de jaren tachtig video nooit als een actief politiek medium gebruikt; voor hen was het een manier om hun individualiteit uit te drukken. Maar tijdens vooronderzoek naar de videowerken van Zhang Peili, Yang Fudong en Chen Qiulin werd duidelijk dat deze bewering niet zo vanzelfsprekend was. In het werk van de drie kunstenaars is wel degelijk een vorm van politieke kritiek te bespeuren. De kunstenaars zelf mijden of spreken liever niet over deze mogelijkheid. Dit kan te maken hebben met de controle die de Chinese overheid tegenwoordig nog steeds uitoefent op de kunst, wanneer men politieke onderwerpen wil aankaarten. Deze controle komt voort uit het gedachtegoed van Mao Zedong die de Communistische Partij in China tot 1976 leidde. Dit maakte het voor de kunst in China lastig om zich te ontplooien; tot eind jaren zeventig mocht men alleen kunst maken in de sociaal-realistische stijl. Rond 1980 ging men hiertegen protesteren waardoor de Chinese videokunst zich kon gaan ontwikkelen. Men kan spreken van kritiek in de werken van de drie kunstenaars, maar om hier zeker van te zijn zal ik de volgende hoofdvraag beantwoorden: in hoeverre zijn Chinese videokunstenaars in staat politieke kritiek te uiten aan de hand van hun medium? Drie opeenvolgende hoofdstukken zullen hier uitsluitsel over geven. In hoofdstuk één zal aan de hand van Jacques Rancière en Boris Groys de mogelijkheid van video om politieke kritiek te uiten bevestigd worden. Volgens Groys put video uit een kracht die in het medium zelf zit; het is daardoor niet beïnvloedbaar door externe impulsen en kan kritiek leveren. Volgens Rancière kan video kritiek leveren, omdat het zich buiten de kunstwereld kan begeven. Hierdoor heeft het niets te maken met de ‘esthetische afstand’ die een museum kan uitoefenen. Doordat het medium zich overal kan begeven is het in staat een verstoring, ‘dissensus’, binnen een maatschappelijke overeenstemming te veroorzaken. Uit de theorie van beide auteurs komt naar voren dat videokunst een bruikbaar medium is, niet alleen omdat het put uit een innerlijke kracht en het zich buiten de kunstwereld kan plaatsen maar ook omdat het in staat is direct contact met de aanschouwer aan te gaan. Dit contact stelt videowerken in staat om meer invloed uit te oefenen. China heeft deze invloed proberen te begrenzen en in hoofdstuk twee wordt onderzocht waar de grenzen op het uiten van politieke kritiek middels kunst tegenwoordig liggen. De censuur blijkt tegenwoordig milder te zijn. De weerslag van deze mildere censuur is in de werken van de drie kunstenaars die in het derde hoofdstuk aan bod komen zichtbaar. Bij alle drie de kunstenaars kan men spreken van impliciet aanwezige politieke kritiek, maar twee kunstenaars gebruiken hun medium anders. Hun werken bevinden zich meer in de musea en maken daardoor geen gebruik van het democratische verspreidings aspect van video. Dit kan komen door de coulantere houding van de Chinese overheid.