| dc.description.abstract | Inleiding
Sinds het geluidsspoor in de jaren ’20 werd toegevoegd aan film, waardoor muziek in films mogelijk werd, is filmmuziek niet meer weg te denken. In de kleine eeuw dat de geluidsfilm nu bestaat, heeft filmmuziek een grote ontwikkeling doorgemaakt, als ook de interesse hierin en het onderzoek naar dit fenomeen. Veel wetenschappers zijn vooral geïnteresseerd in de verschillende effecten die muziek in films kan hebben. Waar filmmuziek vroeger misschien vooral diende om het gekraak en gezoem van de projector te verdoezelen zijn de functies die muziek in films kan vervullen tegenwoordig talrijk. Ook filmmakers zijn zich bewust van deze effecten en zetten muzikale middelen in om de film kracht bij te zetten. Ook al zullen individuele verschillen (zoals achtergrond, persoonlijke ervaringen, leeftijd, etc.) altijd een rol spelen in de interpretatie van filmmuziek, toch zijn er bepaalde muzikale parameters die in grote lijnen voor velen dezelfde betekenis hebben. In combinatie met bepaalde beelden kunnen deze parameters ‘vaste’ associaties oproepen die het begrijpen van een film kunnen beïnvloeden. Middels deze conventies in filmmuziek kan het publiek bepaalde betekenissen toekennen aan het beeld. Zo kan een dissonant akkoord in lage strijkers een ander effect hebben in combinatie met een beeld dan een vrolijk deuntje gespeeld door een hobo.
De conventies van filmmuziek vinden voor een groot deel hun oorsprong in de 19e eeuwse concerttraditie, maar inmiddels is het aannemelijk dat ze worden doorgegeven via het medium film zelf. De redelijk beoefende (Westerse) filmkijker zal waarschijnlijk door ervaring de conventies zonder veel moeite, misschien zelfs onbewust, herkennen.
Het feit dat we als toeschouwers van een film signalen in de muziek koppelen aan het beeld heeft te maken met dat we beeld en geluid in dezelfde verbeelde wereld (de filmdiëgese) plaatsen. Hoewel de intermediale verbanden tussen muziek en beeld niet ‘natuurlijk’ zijn, accepteren we toch dat ze bij elkaar horen. We sluiten als het ware een audiovisueel contract, waarin we auditieve en visuele aspecten aan elkaar linken. Binnen dit contract kunnen beeld en geluid op verschillende manieren samenwerken. Veel wetenschappers hebben deze manieren geanalyseerd, en gepoogd de functies van filmmuziek in kaart te brengen. Ik zou willen stellen dat er een lijst van ‘basisfuncties’ van filmmuziek op te stellen is. Dit zijn de functies die door meerdere theoretici, waaronder Claudia Gorbman en Jessica Green, benoemd worden in hun studies. Denk hierbij aan het oproepen van emoties en sfeer, het identificeren van karakters en het geven van narratieve hints door bepaalde beelden te benadrukken met auditieve cues. Deze functies lijken voor ons wellicht vanzelfsprekend. We zijn immers gewend om audiovisuele verbanden te herkennen. Wanneer we een mineur-akkoord horen terwijl we een vrouw in beeld zien, zullen we denken dat de vrouw zich verdrietig voelt. Vaak gaat het zelfs een stapje verder. We weten niet alleen dat de vrouw verdrietig is, we zullen het ook proberen te plaatsen in het verhaal: is er in de voorgaande scènes iets gebeurd waardoor ze verdrietig is? Dit kan allemaal door één akkoord in gang worden gezet.
Maar hoe zit dit bij animatiefiguren? Wat als de vrouw niet ‘echt’ is, maar slechts een getekende cartoon met vrouwelijke kenmerken? Kan de muziek dan hetzelfde proces in gang zetten? Dit zijn vragen die Gorbman en Green niet beantwoorden, zij richten zich op de muziek van Klassieke Hollywoodfilms. Mervyn Cooke wijdt in zijn boek A History of Film Music wél een hoofdstuk aan animatiefilms. Hierin geeft hij onder andere aan dat het proces op dezelfde manier werkt. Door te lenen van tradities en conventies in de muziek die gebruikt wordt in live action films in Klassiek Hollywood, kan de muziek dezelfde effecten hebben in een animatiefilm. Dit is een interessant fenomeen dat ik graag wil onderzoeken aan de hand van een casus. Door een fragment uit de animatiefilm ‘Up’ (Pixar) te analyseren en hierbij bestaande theorieën (die voornamelijk gaan over live action films) te gebruiken wil ik erachter komen of de functies van muziek in film hetzelfde kunnen zijn in een animatiefilm.
Om mijn vraag te kunnen beantwoorden zal ik in het eerste hoofdstuk een aantal basisfuncties van filmmuziek op een rijtje zetten, zoals die door onder andere Claudia Gorbman en Jessica Green zijn geformuleerd. Vervolgens zal ik de casus (het fragment uit de animatiefilm Up) introduceren en kort toelichten. In het derde hoofdstuk bekijk ik hoe muzikale conventies een rol spelen in de casus en hoe deze samenhangen met de basisfuncties uit het eerste hoofdstuk. Ten slotte maak ik een analyse van hoe de muziek van het fragment uit Up, gecomponeerd door Michael Giacchino, helpt bij het oproepen van emoties en of dit op dezelfde manier gebeurt als in de Hollywoodfilms. In de conclusie zal ik antwoord geven op de vraag of de basisfuncties van filmmuziek in Hollywoodfilms ook gelden voor het geanalyseerde fragment uit de animatiefilm Up. | |
